MANUEL BORJA-VILLEL, originalment a EL PAÍS
La nuestra es una época de crisis que, según Immanuel Wallerstein, es sistémica. Por ello es importante que los museos elaboren paradigmas históricos que nos ayuden a entender mejor el mundo en que vivimos. Necesitamos comprender el presente con relación al pasado y pensar las posibilidades que el futuro nos depara. El museo tiene la obligación de apuntar a ciertos caminos y no a otros. Y esa elección nunca puede ser técnica ni dictada por una racionalidad formal, sino que entraña lo que Max Weber denominó racionalidad substantiva. Cuando el "todo vale" es la norma y la confusión de ideas es general, esta elección o serie de elecciones se perciben a veces como rígidas, elitistas o dogmáticas. Cuántas veces hemos oído las voces apesadumbradas de aquellos que piden una especie de eclecticismo de nuevo cuño como forma de salvaguardar una pretendida democratización de la cultura. Sin embargo, la racionalidad substantiva es todo lo contrario, es el ejercicio de reconciliar lo que aprendemos de la ciencia y la moralidad y denota siempre una elección ética.
La modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América
La mayoría de la humanidad no goza de nuestros "avances" técnicos y culturales, sino que constituye el Sur geopolítico del que habla Enrique Dussel y representa la otra cara de la modernidad. Ese Sur no está situado en un periodo pre o posmoderno, el tiempo anterior a una modernidad que se realizará en cuanto se apliquen los mismos criterios que han servido para Europa y Estados Unidos. No se trata del estadio menos evolucionado de un proceso único, porque estamos en un mundo en que el centro presupone la periferia y viceversa; y el desarrollo del primero está totalmente relacionado con el de la segunda. El problema reside en que esta otra modernidad es subalterna, no tiene voz. Ha de acatar nuestras reglas, ya que se considera que éstas son generales.
La concepción modernista de la historia buscó sus orígenes en la Ilustración, en la razón pura de Kant, que indica una visión del mundo idealista y eurocéntrica. La modernidad se inició con la expansión de Europa en el mundo y con la centralidad que ésta se autoconfirió, por la que no sólo dominó el sistema mundo, sino que ignoró la existencia del Otro. Europa imaginó su historia particular como si fuese universal y lo que realizó como centro de poder se lo atribuyó a su propia creatividad, como sistema cerrado, autónomo y autorreferencial. Nunca se definió como un centro hegemónico desde donde se controlaba la información, se procesaba el aprendizaje y se edificaban las instituciones que permitían una mayor acumulación de riqueza en la metrópoli, explotando sistemáticamente a la periferia. No advertirlo es obviar la violencia de la colonización europea.
La forma de romper este orden discursivo consiste en que la razón instrumental vaya acompañada de un criterio ético, que es siempre exterior al poder establecido y habilita la interpelación de la Totalidad por el Otro. La interpelación -el acto del habla que le permite hablar al que queda fuera de nuestra construcción discursiva, es decir, al que está afuera de nuestro sistema de inteligibilidad- es el momento de esa exterioridad, de un ser otro, diferente de la comunidad institucional oficial que sólo defiende sus intereses. Esta exterioridad no niega la comunidad, sino que la descubre como lugar de convergencia de personas y grupos libres para estar en desacuerdo. El interpelar, al actuar siempre desde el exterior del derecho vigente, se opone por definición al consenso y a la historia que excluye; y su argumentación es siempre radical y difícilmente aceptada. Si el discurso oficial deja al dominador del centro en total inocencia de las posibles crueldades cometidas en la periferia durante la modernidad, la interpelación las denuncia.
¿Qué pasa, sin embargo, si sustituimos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés? Nos damos cuenta de que la modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América por los reinos peninsulares. Es entonces cuando se produce lo que Marx denominó acumulación originaria y se empieza a conformar la organización mundial actual. Si esto es así, deberíamos pensar que no existe una única modernidad, sino múltiples y que éstas son interdependientes entre sí, a la vez que tienen impulsos diversos y se pueden originar en momentos distintos. También tendríamos que reconocer que, en el plano artístico, una de estas modernidades, al menos la relacionada con el mundo iberoamericano, empieza con el barroco, esto es, con una cultura teatral, basada en la multiplicidad y el pliegue. De esta forma, manifestaciones plásticas como las de Lygia Clark, Hèlio Oiticica o Gego tienen su sentido, no tanto porque sean artistas fundamentales para entender la modernidad que nos ha venido dada desde Europa y Estados Unidos, sino para aprehender otras prácticas estéticas y políticas.
¿Qué hacer ante un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que no nos gusta? ¿Cuál es la función del museo en el mundo contemporáneo? ¿Existe alguna alternativa al museo moderno o al que responde a la cultura del espectáculo? Me gustaría pensar que sí. El museo se mueve entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el Estado y la multitud, la creación y el mercado. Por un lado, es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras; pero, por otro, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los centros de arte han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de edificios y franquicias, en que el capitalismo ha alcanzado una expansión que no conoce fin, quizás ha llegado la hora de un cierto repliegue, en el sentido que Pasolini le daba al término: no un giro hacia adentro, sino hacia afuera. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado son algunos de los elementos más interesantes de incisión política.
El Museo Reina Sofía está hoy en una situación privilegiada para desempeñar un papel importante porque, a diferencia de los otros grandes centros de arte europeos y americanos, está todavía por hacer. Su estructura no se halla aprisionada por el corsé modernista, ni ha sido todavía absorbida por la cultura del espectáculo. Más aún, en ese Sur del que hablamos, en el que las instituciones son muy endebles, tiene la obligación política de proponer y promover una alternativa. Ésta se centraría en tres aspectos:
a) Una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna.
b) Nuevas formas de intermediación.
c) La consideración del espectador no como un sujeto pasivo ni consumidor, sino como agente, un sujeto político.
Un gran número de culturas tiende a fundamentar la historia de su arte y literatura en unos textos fundacionales que, al definir la naturaleza de su propia comunidad, tienen algo de sacralizado, absoluto y excluyente. Éstos asientan el núcleo de lo que en su momento se percibió como una comunidad amenazada a partir de la segregación de toda divergencia. Ése ha sido, sin duda, el origen de las grandes narraciones que han constituido la ideología dominante durante los siglos XIX y XX. Como sostiene Edouard Glissant, estos relatos, derivados de la escritura épica y casi escritos al dictado de los dioses, están íntimamente ligados con el objeto cerrado, la trascendencia, la inmovilidad corporal y con una especie de tradición de la consecución, que denominamos pensamiento lineal. Hoy, por el contrario, no resulta ya posible garantizar este tipo de unidad formal, impensable en un mundo que se ha hecho pequeño y en el que es perentoria la necesidad de inventar múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales. Propugnamos, pues, una identidad relacional que no es única y atávica, sino rizomática, esto es, de raíz múltiple. Ésta comporta la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución.
La historia ha pasado de escribirse como si estuviese constituida por grandes continentes a ser una especie de archipiélago. El autor entra así en tensión, al tratar de reflejar y relacionarse a la vez con su comunidad y con el mundo. El arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad. No narramos ya desde la palestra privilegiada de la voz única, sino inmersos en una multiplicidad de micronarraciones cuya consecuencia es una nueva cartografía del arte. Ahora ya no se puede decir que Nueva York le robó a París la idea del arte moderno, porque ésta surge en múltiples sitios y porque no hay nada que robar, sólo relaciones que establecer y hacer visibles. Artistas que en la historiografía tradicional podían ser considerados secundarios, derivativos o simplemente tardíos, como Georges Vantongerloo o Mira Schendel, alcanzan su dimensión más compleja. Tienen poco que ver con las búsquedas modernistas y mucho, en cambio, con la fragilidad y expansividad de lo oral.
¿Cómo crear una memoria desde la oralidad? Teniendo en cuenta que coleccionar objetos significa a menudo transformarlos en mercancía, ¿cómo exponemos eventos sin que éstos sean fetichizados? ¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. Ambos son repositorios de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las "desauratiza", ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etcétera. Rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artístico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conocimiento y la experiencia estética, y también la posibilidad de aprehender un momento histórico de un modo parecido al que explicaba Peter Weiss en La estética de la resistencia.
El archivo es un topos -un lugar- y un nomos -una norma-, ya que tiene el poder de interpretar los elementos archivados que dice esa ley, la recuerdan y llaman a su cumplimiento. El archivo no sólo garantiza la seguridad física del depósito y del soporte sino que también tiene competencia hermenéutica sobre los mismos. Una ciencia del archivo debe incluir, por tanto, la teoría de esa institucionalización, es decir, de la regla que comienza por inscribirse en ella y a la vez del derecho que la autoriza. Éste fija los límites declarados infranqueables, ya se trate del derecho de las familias o del Estado, los lazos entre lo secreto y lo no-secreto, o, lo que es lo mismo, entre lo privado y lo público, se trate del derecho de propiedad o de acceso, de publicación o de reproducción, de clasificación o de la puesta en orden. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación. Dar voz al otro significa que éste tenga capacidad de archivar y repensar su propia historia, de contárnosla. La solución pasaría por la constitución de un archivo universal, una especie de archivo de archivos, que no sólo sirviese para cuestionar la propiedad, sino también para dar voz, y escuchar, al que no la tiene.
Las historias requieren de una comunidad que las transmita, de mentes en las que reproducirse, de un terreno de cultivo que les permita evolucionar. Si no quieren mantener su carácter aurático, las narraciones han de cuestionar la noción de autor y renunciar a la idea del genio romántico. Ya no podemos pensar la historia como una sucesión de grandes personajes, ni siquiera como el individuo nómada del momento multicultural, sino como una muchedumbre de secundarios, la multitud anónima e hirviente de sucesos, destinos, movimientos y vicisitudes. El autor es un vehículo a través del cual la "biblioteca" de una comunidad busca replicarse a sí misma.
Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, la nueva narrativa se sienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre. Se trata de constituir federaciones de comunidades libres, un proceso que parte desde abajo y habla de autonomía más que de la toma del poder estatal. No se intenta ya educar a un Estado/nación de un modo uniforme. Tampoco se quiere evitar el vínculo con las instituciones, sino establecer redes y descubrir terrenos nuevos para las prácticas antagónicas. No basta con quejarse de la ingeniería de consenso que se nos impone, sino de manejar sus mentiras, ofreciendo unos mitos y preconstituyendo el terreno sobre el que se distorsionarán los hechos, con el objetivo de reconducir esa distorsión y producir desplazamientos de sentido. -
dissabte, 20 de desembre del 2008
Museos del Sur
Guerra, diáspora, racismo... arte
Cuatro jóvenes artistas africanas simbolizan con su obra los males del continente
Originalment a El País
En una de las escenas más famosas de Adivina quién viene a cenar esta noche, de Stanley Kramer, Sidney Poitier suda la gota gorda mientras soporta las miradas recriminatorias de sus blanquísimos futuros suegros. Billie Zangewa (Malawi, 1963) ha recreado esta escena en un cuadro y lo ha titulado La inquisición. El protagonista es aquí igual de negro que Poitier.
"Están convencidas de que a través de su obra lograrán lo que se propongan"
Con mucho sentido del humor y con un dominio primoroso de las sedas, Zangewa plasma la situación de discriminación que sufren en el mundo las mujeres de su raza. Es una de las cuatro jóvenes artistas africanas que exponen en la sede de Casa África en Las Palmas hasta el 27 de febrero. Las otras tres son Aïcha Aïdaira (Senegal, 1969), Bill Kouélany (República del Congo, 1965) y Otobong Nkanga (Nigeria, 1974). La muestra está arropada por una serie de encuentros con escritoras africanas, conciertos y cine.
Las cuatro están convencidas de que a través del arte conseguirán lo que se propongan. Es su llave para entrar en otros mundos y difundir la esencia y la esperanza de África. Están seguras de que ser negras y mujeres no determina una forma de crear, pero sí reconocen una forma común de aunar tradición y modernidad. La guerra, la diáspora, el miedo y la ecología son algunos de los temas a los que se enfrentan estas artistas.
Danielle Tilkin, historiadora experta en África, es la comisaria de la exposición titulada Re/presentaciones: Ellas, explica que ha escogido a estas artistas porque ha ido conociendo su obra a través de expertos que habían tenido la ocasión de ver sus trabajos en algún acontecimiento internacional.
Tilkin, gran conocedora de la obra de Louise Bourgeois, entre otras grandes artistas del siglo XX, cuenta que desde hace más de veinte años quiere hacer una gran exposición centrada en la forma de crear de las mujeres. "Sigo intentando que algún gran museo se interese y, mientras, ayudo a descubrir talentos como el de estas jóvenes creadoras".
Cuando se le pregunta sobre lo que este cuarteto tiene en común, la comisaria señala la forma de combinar tradición y modernidad. Por ejemplo, las telas, los tejidos tan importantes en la cultura africana están aquí muy presentes. La senegalesa Aïcha Aïdaira utiliza retales de paños para contar historias íntimas. "En Senegal", explica, "el paño es algo tan sagrado que sólo lo tejen los hombres. Nosotras podemos manipularlo, pero sólo ellos son los encargados de tejerlos". Sus retales reproducen un telar, esa es su forma de transgredir la realidad.
Otra curiosa constante en las piezas expuestas es la presencia de las agujas. La obra de la nigeriana Otobong NKanga se centra en las agresiones que sufre el planeta. Protesta contra la explotación abusiva de los recursos naturales con piezas en las que atraviesa los troncos de los árboles con una lluvia de agujas de coser.
La congoleña Bill Kouélany entra de frente en el tema de la violencia y exhibe una serie de obras con siluetas masculinas cuyas piernas y brazos adoptan formas de armas letales. Son hombres que caminan a lo lejos con aire desafiante. La misma amenaza que sufre su continente y, de manera especialmente dura, las mujeres africanas.
dijous, 18 de desembre del 2008
Los artistas plásticos ya tienen su ley de derechos de autor
La Comisión de Cultura dará curso este jueves a una nueva normativa de propiedad intelectual - Los creadores cobrarán por la reventa de sus obras
Originalment a El País
unque muy poca gente lo sabe, los artistas también cobran derechos de propiedad intelectual cada vez que se revende una obra suya más allá de la primera transmisión. Para ser más exactos, deberían cobrarlos, pues así lo recoge la Ley de Propiedad Intelectual vigente: el 3% siempre que el importe de la operación supere los 1.800 euros. "Pero en la práctica, sólo lo aplicaban algunas casas de subastas", explica Rafael Simancas, presidente de la Comisión de Cultura del Congreso.
Los galeristas creen que la reforma puede perjudicar a los jóvenes
"No es lógico pagar si en la venta se pierde dinero", dice Soledad Lorenzo
Las cosas van a cambiar a partir del próximo jueves: la comisión tiene previsto aprobar ese día la ley relativa al derecho de participación en beneficio del autor de una obra de arte original. Tiene competencia legislativa plena, lo que supone que el texto irá directamente al Senado, sin necesidad de pasar por el pleno del Congreso. Es la transposición de una directiva europea que debería haberse incorporado a la legislación española en 2006.
¿Qué cambia la nueva norma? En primer lugar, define de forma explícita qué operaciones generan derechos para los artistas: todas las reventas "en las que participen, como vendedores, compradores o intermediarios, profesionales del mercado del arte tales como salas de venta, salas de subastas, galerías de arte, marchantes de obras de arte y, en general, cualquier persona física o jurídica que realice habitualmente actividades de intermediación en este mercado".
Es decir, quedan fuera tan sólo las operaciones que se realicen directamente entre particulares, "que actúen a título privado, sin la participación de un profesional del mercado del arte". Además, según la nueva legislación, los artistas ya no cobrarán un porcentaje fijo -el citado 3%- de las reventas de una obra plástica más allá de la primera transmisión, sino un porcentaje variable que se calcula por tramos (véase el cuadro adjunto). El derecho surgirá siempre que el precio de la reventa supere los 1.200 euros y en ningún caso el importe total del royalty superará los 12.500 euros. Según la ley, el derecho de participación es "inalienable, irrenunciable, se transmitirá únicamente por sucesión mortis causa" y se extinguirá a los 70 años de la muerte del autor. En caso de que los derechos de participación no se paguen porque no haya identificado a sus titulares ni se hayan reclamado, pasarán a engrosar el Fondo de Ayuda a las Bellas Artes. La única circunstancia que no dará pie al cobro de derechos de autor será la reventa de obra adquirida por el vendedor directamente al autor, siempre que no hayan pasado más de tres años desde ese momento y el precio de la operación no supere los 10.000 euros.
La tramitación de la ley no ha estado exenta de polémica. Los primeros detractores del derecho de participación son los galeristas, que consideran que el derecho de participación se acaba convirtiendo en una tasa que encarece el precio final. "La ley mete en el mismo saco a las galerías y a las grandes casas de subastas", se queja Fernando Cordero de la Lastra, de la galería La Caja Negra. "Nosotros tenemos una relación profunda con el artista, lo promocionamos, elaboramos sus catálogos... No somos un mero establecimiento mercantil", añade. Su colega Guillermo de Osma apunta que muchos galeristas pueden sentirse tentados de no comprar obras de sus artistas para evitar que se genere el derecho si las piezas se revenden, lo que va en detrimento de la labor de promoción de los artistas, sobre todo de los más jóvenes: "Al final, te puedes hacer más conservador y no compras obra de creadores no conocidos".
Para Soledad Lorenzo, lo más cuestionable de la ley es que el derecho se aplica sobre el precio de la reventa, pero no se tiene en cuenta si esa operación ha generado un beneficio o una pérdida para el vendedor: "Nosotros habíamos pedido que se calculase sobre la plusvalía, en caso de que la hubiese. No es lógico que, además de tener pérdidas en una venta, haya que pagar el derecho".
Los legisladores, por el contrario, sí que han eliminado en las últimas semanas del borrador del proyecto de ley uno de los puntos más controvertidos del texto: que la gestión del derecho de participación debería hacerse a través de entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual. Esto, en la práctica, concedía el monopolio en este campo a la Vegap, la sociedad que en España se ocupa de la gestión de los derechos de autor de los creadores visuales. Al final, esta afiliación no será obligatoria para los artistas.
¿Y qué opinan éstos? En general, claro, son partidarios de que se reconozca su derecho a recibir una porción de las reventas de sus obras. "Yo lo defiendo por lógico", afirma Rafael Canogar. La misma opinión merece entre los artistas jóvenes. "Me parece razonable si hay gente lucrándose detrás de las reventas", señala Nicolás Combarro quien defiende, no obstante, que no se grave a las galerías que compran por primera vez a un artista aún no consagrado. Y, sin embargo, no faltan opiniones disidentes. Según el joven creador David Rodríguez Caballero, el artista no debería cobrar después de la primera venta: "Al final, eso puede crear una máquina de hacer dinero que lleva a vivir de las rentas".
Los artistas cobrarán un 4% por cada obra que se revenda por más de 1.200 euros
Hasta ahora los creadores podían recibir un porcentaje, pero sólo si lo reclamaban activamente.
Originalment a El Pais
Los artistas plásticos cobrarán en España un 4% de cada reventa de una obra suya siempre que ésta supere los 1.200 euros y no llegue a los 50.000, un "canon" que irá bajando paulatinamente una vez traspasado ese umbral, según la trasposición de la ley que regula el llamado derecho de participación. Aunque la ley no se publicará en el BOE hasta enero, con su aprobación en el último Pleno del Senado -dado que el dictamen procedente del Congreso no fue modificado- se da por cumplido el requisito de aprobar la trasposición antes de fin de año para eludir la sanción de la UE, ha explicado hoy a Efe el portavoz del PP en la Comisión de Cultura del Congreso, José María Lassalle.
La obligada trasposición de la Directiva que regula el derecho de participación de los artistas plásticos en los beneficios de la reventa de sus obras fue la que alentó la ley española, que cuando comenzó su debate en octubre partía de una propuesta inicial del Gobierno de que el umbral mínimo fuera de 3.000 euros, y que su recaudación fuera obligada, lo que enfrentaba a galeristas y artistas.
Hasta ahora, el autor de una obra plástica original tenía que recibir el 3% del precio cada vez que ésta se revendiera por más de 1.800 euros pero sólo se abonaba si él o sus herederos así lo reclamaban, algo que, según las fuentes consultadas por sucedía "rara vez". A los galeristas les parecía "apropiado" que el mínimo por el que se generaran derechos de autor se subiera a 3.000 euros, mientras que para los artistas ese tope era un "desaguisado" porque dejarían de cobrar derechos el 78% de ellos, que venden por debajo de esa cantidad.
Sin solicitar
Tampoco es obligatorio, como se pretendía al principio, que el artista solicite el cobro del derecho ni que éste se solicite a través de una entidad de gestión colectiva. En el cobro de esos derechos no se incluyen las transacciones entre particulares o lo que se denominan ventas "promocionales" entre galerías y autor, y siempre y cuando la venta esté por debajo de los 10.000 euros. Ese derecho, que no tiene que ver con el que el autor tiene sobre la reproducción de su obra, se genera siempre que el primer comprador vende la pieza a un segundo antes de tres años -después de ese tiempo no hay que abonarlo- y ya, a partir de esa vez, siempre que cambie de manos.
El porcentaje del 4% irá bajando paulatinamente una vez que se traspasen los 50.000 euros y el máximo que podrá percibirse es de 12.500 euros. Tanto el PSOE como el PP han subrayado el "consenso" con el que se ha aprobado la Ley aunque Lassalle ha lamentado que les preocupa "la cesión" que se ha hecho a los nacionalistas de permitir la "territorialización y parcelación" del llamado Fondo de Bellas Artes. El PSOE, CiU y ERC han acordado que sean las Comunidades Autónomas quienes gestionen el Fondo de Bellas Artes, nutrido por los derechos de los autores no identificados.
dimecres, 17 de desembre del 2008
diumenge, 14 de desembre del 2008
Diari escola: Xarxes socials: Facebook
D'aquestes xarxes socials, una de les més populars és Facebook, que es disputa l'hegemonia mundial amb MySpace, totes dues amb seu als Estats Units. Facebook fou fundada el febrer del 2004 per Mark Zuckerberg, aleshores estudiant de la Universitat de Harvard, la més antiga dels Estats Units.
Inicialment era accessible als estudiants d'aquella universitat i prou, que s'hi van afegir de seguida: si fa no fa la meitat, solament durant el primer mes de funcionament. No gaire després es va estendre a més universitats nord-americanes: Colúmbia, Stanford i Yale.
Avui Facebook és present a tot el món i compta cent vint milions d'usuaris llargs, més de la meitat dels quals externs a l'àmbit universitari. Ara mateix el creixement més notable és entre gent de vint-i-cinc anys o més.
Aquests últims mesos Facebook ha estrenat versions en una vintena de llengües, inclosa la catalana, accessible des de la primeria del mes de juny, mercès als centenars d'usuaris catalans que es van encarregar de fer-ne la traducció.
dissabte, 13 de desembre del 2008
Teca
Una intervenció domèstica, es tracte de col·locar tots els objectes de la casa de major a menor o de menor a major segons es doni el cas, depenent de la funcionalitat de l'espai etc, en aquest cas, l'espai és la cuina on les botelles d'oli queden a ma. per tal de que siguin més accessibles.
Cirugeda
dimecres, 19 de novembre del 2008
diumenge, 16 de novembre del 2008
La documenta 13 ja ha començat a preparar-se
documenta13 doncs ja convé mirar els bitllets d'avió que a darrera hora són mé cars.
dimarts, 4 de novembre del 2008
dilluns, 3 de novembre del 2008
dissabte, 1 de novembre del 2008
divendres, 24 d’octubre del 2008
dimarts, 14 d’octubre del 2008
Treballs d'Anthony Gormley
Angel of the North
Zero Degrees
Oslo Holocaust Memorial 2000, Oslo, Norway
Broken Column
Domain Field
Asian Field
Allotment (1997)
Bollards
Another Place (Un Altre Lloc)
Another Place (Un Altre Lloc)
Anthony Gormley
1997
Fossa de ferro
100 elements / 189 x 53 x 29 cm
Una proposta per al Wattenmeer, Cuxhaven, Alemanya despres a Stavanger, Noruega De Panne Beach, Bèlgica i finalment de forma permanent a Crosby Beach, Merseyside, Englaterra,
La proposta
Instal·lar un centenar de figures de fosa de ferro sòlid per tota la costa des de l'oest al sud de la Kugelbake. El treball ocuparà una àrea de 1,75 quilòmetres quadrats, amb les peces col·locades entre 50 i 250 m una de l'altre al llarg de la tideline i un quilòmetre cap a l'horitzó, al qual tots s'enfronten. Depenent de nivell de la terra, l'estat de la marea, les condicions meteorològiques i l'hora del dia el treball serà més o menys visible. Les escultures s'instal·laran en un nivell pla fixat a dos metros de d'acer vertical soterrats. Els més propers a l'horitzó estaran a la sorra, els que estiguin prop de la vora estaran progressivament enterrats. En aigües altes, les escultures seran totalment visibles i quan la marea sigui baixa seran submergides fins al coll.
Les escultures estan preses a partir de motlles del meu cos (protegit per una fina capa d'embolcall de plàstic) entre el 19 de maig i el 10 de juliol. Les escultures són totes d'en peu, amb els pulmons més o menys plens d'aire i el desenvolupament de les seves postures són de diferents graus de tensió o de relaxació.
Proposta original, 1995
La idea era posar a prova el temps i la marea, la quietud i el moviment, i d'alguna manera comprometre's amb la vida quotidiana de la platja. Això no va ser un exercici d'escapisme romàntic. L'estuari de l'Elba pot ser transitat per fins a 500 vaixells al dia i l'horitzó és ocupat sovint amb grans vaixells-contenidors.
Al final, la peça s'estenia per 2,5 km de la costa i 1 km del mar, amb una distància mitjana entre les peces de 500 metres. Estaven totes al mateix nivell i les més properes a la costa van ser enterrades a l'altura dels seus genolls.
Ara definitivament erigit a la Platja de Crosby, Anglaterra, havia de ser traslladat als Estats Units el novembre de 2006, però hi va haver una proposta de mantenir el treball a Crosby. I es va comunicar recentment al diari l'Herald Crosby, que les figures podien romandre durant una dècada. A una reunió celebrada el 7 de març de 2007, el Sefton Council va acceptar la proposta de que les escultures es mantinguessin permanentment a la platja de Crosby.
Detalls
L'escultura es compon de 100 figures de ferro colat que s'enfronten al mar, distribuïts al llarg del tram de la platja de 3,2 Km. Cada peça fa 189 cm d'alçada i pesa al voltant de 650 kg.
En comú amb la major part de la l'obra de Gormley, les peces són rèpliques del propi cos de l'artista. Amb les marees (pujada i baixada), les peces sorgeixen i es submergeixen en el mar. Les Peces van ser realitzades a Joseph i Jesse Siddons Fooundry a West Bromwich.
"Another Place" s'exhibeix per primera vegada a la platja de Cuxhaven, Alemanya el 1997 i després a Stavanger a Noruega i a De Panne, a Bèlgica.
Recepció del públic a Crosby
"Another Place" és un tema de controvèrsia a Crosby. Alguns consideren les estàtues com a "pornogràfiques" degut a la inclusió d'un penis a les estàtues, mentre que d'altres ciutadans veuen belles peces d'art que han causat l'augment dels ingressos del turisme a la zona.
Originalment les estàtues haurien d'haber estat reubicades el novembre de 2006. Les estàtues no representen un problema de seguretat sobretot perquè el port esportiu local està tancat a l'ús públic. Si bé aquest port esportiu vol desfer-se de les estàtues, mantenir-les fins l'any 2008 serà sens dubte beneficiós per a l'economia de Crosby i Waterloo.
Els amants de l'art i les empreses locals estan pressionant perqué aquestes estàtues quedin de forma definitiva. Gormley mateix diu que està d'acord amb la proposta de mantenir les estàtues a Crosby, i diu que l'actual ubicació és "ideal".
Les obres, que havien estat mostrades anteriorment a Alemanya, Noruega i Bèlgica, es va convertir en una important atracció turística a la platja prop de Crosby a Liverpool.
El març de 2007 es va concedir permís a "Another Place" per ser instal·lat permanentment a Crosby.
Inicialment, les autoritats guardacostes expressaren els temors per manca de seguretat, dient que la gent podria arribar enfonsar-se a la sorra i morir ofegada per la marea a l'hora de na a veure aquestes peces.
Els conservacionistes també es van queixar de que les aus i les seves zones d'alimentació podrien ser agredides per la pujada de visitants a la zona.
L'octubre de 2006, l'ajuntament va denegar el permís a Gormley. Ell va dir que "Quan se m'ha avall a la platja jo, la majoria de les persones que s'han intrigat, divertit, de vegades molt mogut", va dir [5].
Un altre Òrgan Lloc Ltd, un organisme creat per la campanya d'instal · lació permanent, va ajudar a convèncer al Consell per canviar la seva ment.
Graham Haywood, director executiu del Consell d'Sefton, va dir en una declaració "Malgrat certa controvèrsia, aquesta obra d'art de renom internacional ha despertat pública nacional i internacional i els mitjans de comunicació de suport". Dir que "L'Home de Ferro han posat Crosby i Sefton fermament en el centro de atenció i la reacció en cadena beneficis d'aquesta hauria de deixar sentir en els propers anys." [6]
El Comitè de Planificació va decidir desplaçar a 16 de les estàtues de nou fora d'una zona utilitzada per petites embarcacions de vela. Altres tres estan sent re-situat fora de les zones d'alimentació d'aus. El treball dels 16 es va iniciar el 16 de juliol de 2007 i el pla és posar en l'emmagatzematge i retorn en 2008. El cost total s'espera que 194.000 lliures esterlines que seran pagats per un altre lloc Ltd, amb finançament procedent de fonts, entre elles el Camí del Nord i Nord oest de l'Agència de Desenvolupament [7].
Al 14 de febrer de 2008, cinc de les estàtues es van utilitzar en un projecte de disseny de vestuari per la vora Hill estudiants de la Universitat. Es tractava de vestir les estàtues en diversos temes de la reproducció de les peces de vestir i vestits diferents períodes, que després van ser expulsats com la marea va arribar in
dilluns, 13 d’octubre del 2008
Breu biografia d'Anthony Gormley
Antony Gormley va néixer a Londres el 1950. Al final d'una llicenciatura en Arqueologia, Aantropologia i Història de l'Art, Trinity College, Cambridge, va viatjar a l'Índia per tornar a Londres tres anys més tard a estudiar a l'Escola Central d'Art, Goldsmiths College i l'Escola Slade d'Art.
En els darrers 25 anys Antony Gormley ha revitalitzat la imatge humana en l'escultura a través d'una investigació radical del cos com un lloc de la memòria i la transformació, utilitzant el seu propi cos com a subjecte, eina i material. Des de 1990 ha ampliat la seva preocupació per la condició humana d'explorar el cos col·lectiu i la relació entre el jo i l'altre a gran escala com les instal·lacions Allotment, Critical Mass, Another Place, Domain Field, i Inside Australia. El seu recent treball cada vegada més s'involucra amb els sistemes d'energia, camps i vectors, en comptes de massa i volum definit, evident en obres com Clearing, Blind Light, Firmament and Another Singularity.
El treball d'Antony Gormley ha estat exposat àmpliament, amb exposicions individuals a tot el Regne Unit en llocs com ara la Whitechapel, la Tate i les Galeries Hayward, el British Museum i White Cube, i internacionalment en museus incloent el Museu de Louisiana a Humlebaek, la Galeria Corcoran d'Art a Washington DC, el Museu Irlandès d'Art Modern de Dublín, i el Kölnischer Kunstverein a Alemanya. Blind Light, una important exposició del seu treball, es va celebrar a la Hayward Gallery al 2007.
Ha participat en importants mostres col·lectives com la Biennal de Venècia i la Documenta 8 de Kassel. El seu treball ha recorregut Amèrica, Europa i Àsia. Angel of North i, més recentment, Quantum de núvols sobre el Tàmesi, a Greenwich es troben entre els més cèlebres, exemples de l'escultura britànica contemporània. Una de les seves principals instal·lacions, Another Place, es manté permanentment en exhibició a la platja Crosby, Merseyside.
Va ser guardonat amb el Premi Turner el 1994 i el Premi Banc del Sud per Visual Art el 1999 i es va fer una Ordre de l'Imperi Britànic (OBE) el 1997. El 2007 va ser guardonat amb el Premi Bernhard Heilige d'Escultura. Ell és un Honorary Fellow de la Royal Institute of British Architects, Trinity College, Cambridge i Jesús College, Cambridge, i ha estat un Reial Acadèmic des de 2003.
dilluns, 15 de setembre del 2008
Arte, formol y mucho dinero (El Pais)
Damien Hirst llega a la madurez rico y famoso tras una infancia pobre y una juventud de alcohol y drogas
ISABEL LAFONT - Madrid - 15/09/2008
"Es increíble lo que se puede hacer con un suspenso en arte en Selectividad, una imaginación retorcida y una motosierra", dijo Damien Hirst a modo de minibiografía durante el discurso de aceptación del Premio Turner en 1995. El artista británico se hizo con el galardón, el más importante del arte contemporáneo, con Madre e hijo, Divididos, una escultura consistente en una vaca y un ternero, diseccionados, y encerradas, cada una de sus mitades, en tanques de formol.
Para entonces, el escándalo ya le precedía. En 1991, Hirst se había hecho célebre en todo el mundo con un tiburón tigre de cinco metros suspendido en un tanque de formol, una pieza titulada La imposibilidad de la muerte en la mente de alguien vivo. Hirst siempre ha tenido un don para los nombres. Y para los números.
El escualo marcó el principio de una carrera hacia el estrellato que ha convertido a Hirst en uno de los tres artistas vivos más caros -los otros dos son Jeff Koons y Lucien Freud-, en una cotizada imagen de portada con estatus equiparable al de las estrellas del rock -ha sido la última de la revista Time- y en un individuo extraordinariamente rico.
Según Frank Dunphy, un antiguo contable de artistas circenses que Hirst contrató hace unos años para que llevara sus finanzas, el patrimonio del artista podría ser de 1.000 millones de dólares (705 millones de euros). Eso significaría que Hirst es dos veces más rico que Mick Jagger o Elton John. Hoy tiene nada menos que seis estudios por todo el Reino Unido en los que trabajan 120 personas. Una auténtica factoría.
Un sueño hecho realidad para un chico nacido en Bristol en 1965 y criado por su madre -Hirst nunca conoció a su padre- en un barrio pobre de Leeds. Delincuente juvenil -fue detenido en dos ocasiones por robar en tiendas-, trabajó en la construcción durante dos años antes de ser admitido en el Goldsmiths College, donde se graduó en 1989.
Un año antes, Hirst organizó una exposición con obras suyas y de sus compañeros, Freeze. Allí recibió la visita providencial de Charles Saatchi, magnate de la publicidad reconvertido en coleccionista de arte y verdadero hada madrina de Hirst. El artista participó en la primera exposición de la galería Saatchi en 1992, junto con Sarah Lucas, Mark Wallinger y Rachel Whiteread, convirtiéndose en el portaestandarte de una generación de artistas conocidos ya como Jóvenes Artistas Británicos, una marca acuñada por el sagaz publicitario.
Los noventa fueron los años locos del despegue de Hirst: se presentó internacionalmente en la Bienal de Venecia de 1993; ganó el Turner dos años después; formó Fat Les, un grupo de música con Alex James, de Blur, y el actor Keith Allen; en 1999 rechazó participar en la Bienal de Venecia... Fueron tiempos también de alcohol y cocaína, en los que los excesos públicos de Hirst eran bien conocidos por los habituales del Groucho Club del Soho londinense.
Desde 2002, el artista está sobrio y, casado con la californiana Maia Norman, con quien tiene tres hijos -Connor, de 13 años, Cassius, de 8, y Cyrus, de 3-, hoy pasa la mayor parte del tiempo en su granja de Devon. Al mismo tiempo que su vida se ha estabilizado, su caché se ha multiplicado exponencialmente. Si Saatchi compró en 1992 La imposibilidad física... por 50.000 libras (62.938 euros), en diciembre de 2004 lo vendía al multimillonario financiero estadounidense Steve Cohen por 12 millones de dólares (8,4 millones de euros).
El año pasado se sacó de la chistera una calavera chapada en platino con 8.601 diamantes engastados. La pieza, llamada Por el amor de Dios, fue vendida a un consorcio de inversores, según dijo Hirst, por 100 millones de dólares (71 millones de euros). Aunque luego se supo que en tal consorcio participan el propio artista, Dunphy y Jay Jopling, propietario de White Cube, su galería en Londres (Larry Gagosian es su marchante en Nueva York).
A sus 43 años, Damien Hirst no está dispuesto a dejar de ser un enfant terrible. Su última vuelta de tuerca ha dejado con la boca abierta al mundo del arte. Entre hoy lunes y mañana martes se subastarán 223 obras nuevas suyas en Sotheby's. Es la primera vez, desde que la casa de pujas se fundó en 1744, que pondrá en el mercado obra nueva de un artista vivo directamente al público.
Con esta maniobra, Hirst volatiliza la comisión de sus galeristas, que suele ser del 50% del precio de venta de las obras. "Si alguien hace dinero, que sea el artista", declaraba Hirst recientemente al diario The Guardian. "Existe esa idea de que no eres un verdadero artista si ganas dinero, si no te estás muriendo de hambre en una buhardilla y tienes agujeros en los vaqueros. Pero yo, Warhol y Picasso nos ocupamos de los aspectos comerciales del arte. Goya, Rembrandt, Velázquez, todos ellos, pensaban en los aspectos comerciales de su trabajo". En total, los 223 lotes podrían generar unos ingresos de 65 millones de libras (82 millones de euros).
La pieza más importante de la subasta, El becerro de oro, es un ternero charolés de 18 meses encerrado en una urna de formol colocada sobre un pedestal de mármol. Las pezuñas, los cuernos y la aureola del ternero son de oro macizo y la urna está chapada en el mismo metal. Su precio estimado es de entre 8 y 12 millones de libras (entre 10 y 15 millones de euros). "Todo lo que uno hace es un autorretrato. Hasta cuando se limpia el trasero", decía Hirst hace unos meses durante una entrevista con el periodista Charlie Rose en su programa de la cadena estadounidense PBS. El ternero es, sin duda, el más logrado.
dissabte, 13 de setembre del 2008
"DISIDANCES" de Nancy Spero al Macba fins el 24 de setembre (Castellà)
Imatges de l'exposició al Macba
Comprometida con colectivos antirracistas, pacifistas, y feministas, Nancy Spero (Cleveland, 1926) –quien trabajó también junto a su marido, Leon Golub– es una de las pioneras del arte feminista y de militancia política del Nueva York de los sesenta y setenta. Aunque su obra ya se ha visto en ocasiones anteriores en España, ahora el MACBA presenta una retrospectiva –comisariada por Manuel Borja y Rosario Peiró– que posteriormente viajará a Madrid y a Sevilla.
Sin duda, la obra de Nancy Spero posee una voluntad política; sin embargo existe en ella, además, una dimensión arcana, en la que los mitos y los misterios ancestrales se interrelacionan con el discurso social. Símbolos y signos de civilizaciones antiguas, jeroglíficos y elementos poéticos se mezclan con las imágenes del presente y la denuncia. Una ambigüedad –y acaso también una contradicción– que aporta una apertura más allá de lo inmediato y contingente.
La exposición, que sigue un criterio cronológico, se inicia con las Black Paintings. Se trata, en efecto, de una serie de pinturas negras, hechas de sombras y tonos oscuros. Son lienzos nocturnos, donde apenas se intuyen imágenes que no pueden ser reveladas a la luz del día. Y, de alguna manera, en esta obra está contenido todo el trabajo posterior, porque esta serie es como una caja de Pandora: expresa una angustia y una tensión que aspira a salir a la luz.
La caja de Pandora se abrirá seguidamente y aquel universo nocturno adquirirá forma. Es el momento –siguiendo el recorrido de la exposición– en que Spero, motivada por el conflicto de Vietnam, empieza a trabajar el tema de la guerra, la violencia y la destrucción. Se trata de una pintura grafitera, dirty, directa y elemental, que metafóricamente interpretamos como un desdoblamiento de las “pinturas negras”. Es un mundo abyecto en el que la artista –se ha dicho– ha introducido todo un imaginario de género poblado de símbolos fálicos, máquinas infernales y frases groseras del argot militar.
Solapándose con esta serie dedicada a la guerra, la artista introduce a Artaud. Spero emplea fragmentos de textos del escritor que hace dialogar con sus propios dibujos. Artaud es la imagen del poeta maldito, la protesta contra la sociedad, la agresividad, la locura. Artaud representa para ella un ventrículo a través del cual vehicular su propio discurso. Nancy Spero se travestiza de Artaud.
Más allá del conflicto concreto de la guerra y Vietnam, hay algo intemporal y mítico en aquellas imágenes. Alguno de los símbolos que utiliza Spero –la serpiente de varias cabezas con las lenguas fuera, por ejemplo– está inspirado en los códices medievales, y la agresividad, la violencia y el dolor que supura su obra no hace referencia sólo a Vietnam, sino que posee un carácter esencial, profundamente humano y animal a la vez. Observando la serie dedicada a la guerra no se sabría determinar quién es el verdugo y quién es la víctima. Se diría simplemente que es una violencia o una ansiedad sin nombre que lo inunda todo. Pero éste es también el caso de Artaud, en el que sadismo y masoquismo se identifican, y para quien dibujar –agujerear el papel con el lápiz en un estado de frenesí– era como infligirse heridas en el cuerpo.
Por lo demás, la referencia a Artaud nos lleva a la escritura o la poesía. Nancy Spero utiliza el papel y su forma de presentar la obra –largas tiras desplegadas– responde a la idea de libro. El discurso de la artista es mucho más complejo, pero quiero traer aquí una sugerente imagen a la luz de la cual los comisarios analizan la obra de Spero: Mallarmé. Mallarmé es el poeta de las oscuridades y lo hermético y de las chispas iluminadoras desperdigadas aquí y allá en una oscilación continua, pero también es el que introduce un nuevo concepto de poesía, entendida como imagen, haciendo uso de los vacíos en blanco y los recursos tipográficos.
En este sentido, la obra de Nancy Spero también puede considerarse como un libro extendido de poesía: extraños signos de civilizaciones antiguas conviven con otros que hacen referencia a conflictos, cuestiones de género e imágenes de hoy. Parecen flotar como las tipografías en las páginas de Mallarmé. Porque la de Mallarmé es una poesía abierta a un sin fin de evocaciones, a innumerables sentidos, como también lo es la obra de Nancy Spero, en la que acaso el discurso político se disuelve… en el arcano.
Jaume VIDAL OLIVERAS
dimecres, 10 de setembre del 2008
dimarts, 9 de setembre del 2008
Cartell Sense Títol 2008
Sense títol 08 manté per cinquè any consecutiu la tradició
de mostrar una selecció qualificada de la darrera promoció
d’alumnes de la Facultat de Belles Arts.
Aquesta mostra reuneix inquietuds, recerques i exploracions
en els llenguatges de l’art que cada alumne ha desenvolupat
en el tram final dels seus estudis de llicenciatura, fent un
ús obert i polivalent dels mitjans emprats per posar en
diàleg reflexions i inquietuds intel·lectuals de darrera hora,
fins a convertir-les en les remarcables propostes que
presentem.
Els espais expositius del centre acullen el degree show,
que es desplega en tot l’àmbit de la facultat i configura,
així, una extensa mostra amb obres que han estat escollides
pels mateixos professors dels alumnes que van finalitzar
els estudis el curs passat, com una manera de destacar-
ne els millors treballs i de donar-los a conèixer en un context
acurat. El fons patrimonial de la UB, PATRIM, es nodreix
de les adquisicions escollides entre les obres exposades.
Coordinada pel Vicedeganat de Cultura, amb la implicació
de tots els departaments, l’exposició de final de carrera
constitueix l’eix d’una sèrie d’activitats culturals que hi giren
al voltant, amb la finalitat de promoure un inici de curs
actiu i una aportació d’interès per al sector cultural de la
ciutat.
Amb aquesta àmplia posada en escena dels joves creadors
acabats de llicenciar, la Facultat s’obre un cop més a la
ciutat per facilitar el contacte amb el món artístic i
professional, i per possibilitar que la comunitat artística de
Barcelona hi pugui accedir amb la finalitat d’estimular-ne
la projecció social.
dilluns, 8 de setembre del 2008
Fotografies de Carme Jarque - Expo
Moviment és un projecte fotogràfic realitzat per Carme Jarque on la captació del moviment esdevé la base de la imatge. La recerca d'un resultat plàstic en la fotografia, formes que es desdibuixen, píxels que es transformen en taques de color. Una interpretació personal de la dansa on el rastre s'expressa com una peça nova en sí mateixa.
dimecres, 6 d’agost del 2008
dimarts, 17 de juny del 2008
Soparets
Doneu-li al play de joan miquel oliver i gireu les pàgines.
Joan Miquel Oliver – Hansel i Gretel
diumenge, 1 de juny del 2008
obra de Jaume Orejuela està subjecta a una llicència de Reconeixement-No comercial-Sense obres derivades 2.5 Espanya de Creative Commons
dimecres, 28 de maig del 2008
dimarts, 20 de maig del 2008
diumenge, 27 d’abril del 2008
Mossegalapoma
Si ets Mac, si parles català i si t'agrada saber-ho tot sobre aquest macaire món no dubteu ni un moment. A Mossegalapoma hi trobareu tot tipus d'informació, podcast molt ben realitzats i tutorials.
Si senyor!
divendres, 18 d’abril del 2008
Boris Godunov II
Despres d'assistir a la preestrena d'aquesta acció, el que podria ser la meva opinió crítica queda fora de cap rite narratiu.
14 bombes, 20 terroristes, detonadors, por, tecnologia, video streaming, passamuntanyes, mala llet, un poc d'escatologia, tragèdia, terrorisme, política, menjar, sobreviure. Teatre acció.
dimecres, 16 d’abril del 2008
dilluns, 14 d’abril del 2008
divendres, 11 d’abril del 2008
Videos a Flickr
Comença una petita revolució a Flickr, pareix que s'han decidit a ser el servei social multimedia del futur. així que aqui podem veure com funciona la nova funcionalitat de la pàgina de fotografies per exel·lència. Això sí, ells anomenes els videos "fotoseqüències de 90seg.". Increïble però ja és així.
Dibuix Constructiu
Dibuix Constructiu.
Estudi del dibuix a partir d'estructures constructives internes que composen un model de tridimensionalitat deixant de banda l'aspecte figuratiu i real del motiu representat.
Alguns dels referents són Cezanne, Picasso o Giacometti.
Quadern realitzat amb les imatges de Flickr
Boris Godunov
Ja he telecomprat les entrades per anar a veure aquesta nova acció, obra de teatre o performance de La Fura dels Baus. Aqui vos deix amb la sinopsis i amb la imatge del cartell que parla per sí mateixa. Ja vos contaré que tal l'experiència en una nova actualització del PostQuadern.
Nou espectacle de la Fura dels Baus basat en una obra de l´escriptor rus Alexander Puixkin, al TNC
Sinopsi:
Boris Godunov, el nou espectacle de La Fura dels Baus, amb dramatúrgia de David Plana i Àlex Ollé, recupera una obra del que es considera el gran renovador de la literatura russa: Alexander Puixkin, que va escriure un relat extraordinari sobre l’ambició sense límits ni escrúpols per assolir el poder. La Fura dels Baus, però han volgut anar més enllà i abordar, en aquesta obra, el tema del terrorisme agafant com a punt de partida els fets que van ocórrer al teatre Dubrovka de Moscou, a l’octubre de 2002 durant una representació del musical Nord-Ost.
Boris Godunov és, més que una reflexió política o sociològica, la vivència des de dins d’una experiència extrema i única.
Autor: Àlex Ollé i David Plana (La Fura dels Baus)
Director: Àlex Ollé
Intèprets: Fina Rius, Cesca Piñón, Sara Rosa Losilla, Pedro Gutiérrez, Manel Sans, Oscar Rabadan, Pep Miras, Juan Olivares, Albert Prat.
H. de l'art III
Interpretant a Kurt Switters
Baixar Arxius sonors aqui
Parlant de llet i música contemporania.
WOLFGANG LAIB creando Milkstone [www.logopress.es]
LOGOPRESS
10 sec - Apr 17, 2007
La obra Milkstone (Piedra de leche), que se muestra en el Museo Reina Sofía, fue realizada en 1975. Se trata de un bloque rectangular de mármol blanco pulido con una ligera depresión en su cara superior. La pieza se rellena con una delgada capa de leche creando la ilusión de una forma sólida. La obra requiere una participación casi ritual de mantenimiento diario.
dilluns, 7 d’abril del 2008
Frozen Barcelona
Aquest dissabte la gent se congelarà tipo nova york, paris o londres que ja ho han fet, aqui també ho varen fer i ara repetim.
Que t'apuntes?
És dissabte a la una del migdia a la plaça de Catalunya, dili als teus amics i animauvos que serà divertit com a mínim. el lloc concret aqui
un video de nova york? aqui
Discoteca II
1 - JOHN CAGE
"Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir. Se exploran los medios fotoeléctricos, el filme y diversas mecanismos para la producción de música"
2 - RAIMON
3 - OVIDI MONTLLOR
4 - U2
5 - MARIA DEL MAR BONET
6 - UC
7 - LA BUENA VIDA
8 - LOS PLANETAS
9 - CAMARON DE LA ISLA
10 - ALBERT PLA
11 - AMY WINEHOUSE
12 - BOB DYLAN
13 - KEPA JUNKERA
14 - JAUME SISA
15 - THE ROLLING STONES
16 - B.S.O. AIRBAG
17 - B.S.O. PULP FICTION
18 - AVION TRAVEL
19 - BIEL MAJORAL
20 - THE PRODIGY
21 - MANU CHAO
22 - HEROES DEL SILENCIO
23 - LLUIS LLACH
24 - MUCHACHITO BOMBO INFIERNO
25 - MORCHEEBA
26 - RICHARD WAGNER
27 - WILKO
28 - NIRVANA
29 - MARC KNOPFLER
30 - TONIKA OASE - SATAUBGOLD
31 - THE CHEMICAL BROTHERS
32 - PHILIP GLASS
33 - JOHN ADAMS
34 - STEVE REICH
35 - JA T'HO DIRÉ
36 - LUZ CASAL
Entrades
