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Dibuix a l'espai i dibuix escultòric.

Fotografia de Picasso dibuixant a l'espai.

Dibuix a l'espai i dibuix escultòric.

Definició de fotograia de la Viquipèdia en català.
La fotografia és la tècnica de gravar imatges fixes sobre una superfície de material sensible a la llum basant-se en el principi de la càmera obscura. En la càmera obscura s'aconsegueix projectar una imatge nítida captada per una lent o un conjunt de lents sobre una superfície. Per emmagatzemar aquesta imatge les càmeres fotogràfiques utilitzaven fins fa uns anys exclusivament les pel·lícules sensibles; en canvi, ara s'empren també sensor digitals.
La paraula fotografia prové del grec i significa "dibuixar amb la llum" (de photós , llum, i graphe, escriptura).
La fotografia es pot classificar sota la més àmplia denominació de tractament d'imatges i, per aquesta raó ha fascinat tant a científics com a artistes des dels seus inicis. Els científics, sobretot, han aprofitat la seva capacitat per plasmar amb precisió tot tipus de circumstàncies i estudis, com els de la locomoció humana i animal d'Eadweard Muybridge (1887). Els artistes també han estat seduïts per aquests aspectes però han tractat sempre d'anar més enllà de la simple representació foto-mecànica de la realitat.




1ra sessió - 24 de febrer de 2009

1ra Activitat,
Visionat del vídeo de Picasso dibuixant en l'espai.
Visionat del vídeo més recent de Graffiti Research Lab a Youtube.
Visionat del mural del grup "light painting" a flickr.

2na Activitat
A partir del material visionat realitzar esbossos per a una fotografia creativa. 10 mínim 20 màxim. Dibuixos o escultures fetes amb materials adequats p.e. filferro.

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(a casa)

3ra activitat
3.1 Prendre exemples
Visionar la cerca a flickr de les paraules escultura i dibuix en varis idiomes. Català, castellà, angles.

Enviar un correu electrònic a jaumeorejuela@yahoo.es amb els links a les imatges que l'alumne trobi interessant. 3 mínim, 6 màxim.

3.2 Visionar a flickr la presentació del mural del grup "Light Painting"
*per al dia següent:
Preparar el material necessari per portar a terme la fotografia. Llenternes, encenedors, mòbils, fonts de llum en general.
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2na sessió - 26 de febrer de 2009
4ta activitat
Experimentar amb les càmeres fotogràfiques, fer fotografies de llarga exposició, o sigui, a partir d'un segon a l'Aula plató 16 - 18

5ta activitat
Preparar el material necessari per portar a terme la fotografia. Llenternes, encenedors, mòbils, fonts de llum en general.

Realitzar la fotografia a un espai adequat.

Entrega per a dia 5 de març:

Esbossos elaborats i la imatge fotogràfica definitiva, si pot ser emmarcada.

Contingut a presentar en el .pdf o .ppt
- Fotografia final
- Recull de totes les fotografies fetes.
- Breu memòria descriptiva del treball
Vies de presentació
- Digital; .ppt o pdf.
- En paper, DinA4 en color enquadernat.

Continguts
- Identificació dels nexes i de la sintaxi dels elements utilitzats en la imatge.
- Reconeixement dels elements visuals, estructurals, materials i dinàmics que
configuren l'objecte o cos volumètric: moviment, ritme, tensió, proporció,
orientació, llum i espai

Objectius:
- Creativitat en la realització de composicions tridimensionals amb llum
- Expressar idees mitjançant la narració plàstica tridimensional.
- Analitzar les manifestacions plàstiques tridimensionals.
- Desenvolupar una actitud reflexiva i creativa sobre les aportacions contemporànies en la concepció de la forma tridimensional i de l'espai.

En busca del catálogo perdido

Originalment a EL PAIS - ENRIQUE VILA-MATAS

1. No sé quién dijo que la cultura comienza con la lectura de catálogos de libros. Es muy posible. Es más, conocí una vez a alguien muy culto que era un experto en inventarios de todo tipo y los coleccionaba con una pasión tan desbordante que siempre sospeché que únicamente leía eso. Llevo años construyendo un catálogo de lo que me gusta y lo que no me gusta. Es un extenso y meticuloso inventario de amores y repulsiones, que algún día creo que publicaré: habrá sorpresas.Me acuerdo de la lista que hizo Barthes en su libro autobiográfico: "Me gusta: la lechuga, la canela, el queso, los pimientos, Haendel, los paseos mesurados, la sal cruda, las novelas realistas, el piano, el café (...) No me gustan: los perros falderos blancos, las mujeres en pantalones, los geranios, las fresas, el clavicordio, Joan Miró, las tautologías, los dibujos animados, los mediodías, la fidelidad, las veladas con gente que no conozco...". Es verdad que la lista de lo que nos gusta carece de importancia para la mayoría de la gente y aparentemente, además, no tiene sentido. Y sin embargo, decía Barthes, ese me gusta y ese no me gusta significa algo; quiere decir que nuestro cuerpo no es igual a los otros cuerpos y que podría hablarse de una especie de intimidación del cuerpo, que obliga al otro a soportarnos liberalmente, a permanecer silencioso y cortés ante goces o rechazos que no comparte.

No podemos matar al otro porque nos moleste su forma displicente de mirar al mar, por ejemplo. Y en cambio, sí matamos tranquilamente a una mosca si nos fastidia. Y si no la matamos, dice Barthes, es por puro liberalismo. Total: que somos liberales para no ser asesinos. Eso me recuerda que ayer, en la sesión televisada del Parlament, oí a un orador que, a propósito del problema universitario, recurrió a la expresión "velocidad de crucero" para decir no sé qué sobre el plan de Bolonia. Lo hubiera matado. Me saca de quicio que se utilice esa expresión, "velocidad de crucero", para cualquier cosa. Me parece una horterada y no sé bien por qué. Lo cierto es que no soporto oír a alguien decir "velocidad de crucero" y he incluido esa expresión en mi lista de cosas que no me gustan, esa lista que me impide ser un asesino. Digo en ella que no me gustan los cínicos, los regalos navideños, Esperanza Aguirre, los sobacos, la gente interesada, los que emplean la expresión "velocidad de crucero"... Y que me gustan, en cambio, Bob Dylan, la curiosidad intelectual, la música de Nouvelle Vague, las rosas, el libro Veinte cosas que nos convierten la vida en un infierno, publicado en Francia por Dominique Noguez, un antiguo compañero de juergas. Noguez ha hecho un catálogo razonado de todo aquello que le produce leves malestares graves y dice que no le gustan los atascos, los dentistas, los corsos, los perros agresivos, las huelgas de transportes, las encuestas, las endoscopias...

2 - Me gustan -Barthes pudo inspirarse en ellas- las siempre geniales listas que Perec llevó a cabo, pero también los que tenía proyectado realizar, como por ejemplo aquel inventario de todas las camas en las que había dormido fuera de su casa a lo largo de toda su vida. Hay en la obra de Perec, gran hacedor de catálogos, una reiteración obsesiva de descripciones de objetos y creo que nos bastaría con las que podemos encontrar en su extraordinario La vida, instrucciones de uso para poder fabricar un libro que podría ser un animado gran inventario de objetos de todo tipo acumulados en un solo inmueble de París. La propia obra de Perec tiene la vocación del catálogo, que es muchas veces una forma de imponer un orden arbitrario al mundo. Y creo que Perec, además, veía ese mundo como un catálogo perdido.Si nos convertimos en hacedores de un catálogo, veremos que éste siempre nos sobrepasa y que, además, es recomendable no agotarlo y permitir que los lectores te reprochen haber dejado de lado muchos nombres o datos. Que alguien te avise muy ufano de que te olvidaste del coleccionista Walter Benjamin, por ejemplo. Sospecho que esta norma de no completar los inventarios la han seguido a la perfección los creadores de este sorprendente Catálogo ragionato di libri introvabili (Catálogo razonado de libros inencontrables) que he vuelto a leer estos días; un libro que Jordi Llovet calificó en su momento de "fabuloso, incomparable, una de las cimas de la literatura burlesca de los últimos cien años". A Perec también le habría encantado todo lo que contiene ese libro: referencias bibliófilas al Quijote de Pierre Menard; Quadern verd, de Jusep Torres Campalans; todos y cada uno de los libros inventados por Bolaño en La literatura nazi en América; una perla titulada Retrato del autor visto como un mueble, siempre, de Georges Perec; Enciclopedia de las ciencias inexactas, de Henri Chambernac; Eclipses littéraires, de Robert Derain (París. M. Maniere, 2000, 13,50 euros); bromas cargadas de malicia como Le facteur chouette et la derridance, de Jacques Derrida, o el libro de Roberto Benigni Los espárragos y la inmortalidad del alma (6,20 euros); un tratado sobre las narices, escrito por Hafen Slawkenbergius (Londres, Letters, Yorick 1761)... Todos estos libros y 300 más son clasificados en este volumen sobre textos que sencillamente no existen, pero que están ahí perfectamente catalogados. El libro incluso contiene una foto de la bella Rita Malú, un personaje que me es muy familiar, pero que creía que no existía. Lo que sí ya puedo asegurar que existe es Catálogo ragionato di libri introvabili, volumen publicado por Zanichelli, editores de Bolonia. Contiene un apéndice magnífico que comenta las bibliotecas imaginarias de Laurence Sterne, del capitán Nemo, de Edgar Allan Poe, del enigmático Vilém Vok y de Giorgio Manganelli, entre otros.

dossier 2007-2008

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Museos del Sur

MANUEL BORJA-VILLEL, originalment a EL PAÍS

La nuestra es una época de crisis que, según Immanuel Wallerstein, es sistémica. Por ello es importante que los museos elaboren paradigmas históricos que nos ayuden a entender mejor el mundo en que vivimos. Necesitamos comprender el presente con relación al pasado y pensar las posibilidades que el futuro nos depara. El museo tiene la obligación de apuntar a ciertos caminos y no a otros. Y esa elección nunca puede ser técnica ni dictada por una racionalidad formal, sino que entraña lo que Max Weber denominó racionalidad substantiva. Cuando el "todo vale" es la norma y la confusión de ideas es general, esta elección o serie de elecciones se perciben a veces como rígidas, elitistas o dogmáticas. Cuántas veces hemos oído las voces apesadumbradas de aquellos que piden una especie de eclecticismo de nuevo cuño como forma de salvaguardar una pretendida democratización de la cultura. Sin embargo, la racionalidad substantiva es todo lo contrario, es el ejercicio de reconciliar lo que aprendemos de la ciencia y la moralidad y denota siempre una elección ética.

La modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América

La mayoría de la humanidad no goza de nuestros "avances" técnicos y culturales, sino que constituye el Sur geopolítico del que habla Enrique Dussel y representa la otra cara de la modernidad. Ese Sur no está situado en un periodo pre o posmoderno, el tiempo anterior a una modernidad que se realizará en cuanto se apliquen los mismos criterios que han servido para Europa y Estados Unidos. No se trata del estadio menos evolucionado de un proceso único, porque estamos en un mundo en que el centro presupone la periferia y viceversa; y el desarrollo del primero está totalmente relacionado con el de la segunda. El problema reside en que esta otra modernidad es subalterna, no tiene voz. Ha de acatar nuestras reglas, ya que se considera que éstas son generales.

La concepción modernista de la historia buscó sus orígenes en la Ilustración, en la razón pura de Kant, que indica una visión del mundo idealista y eurocéntrica. La modernidad se inició con la expansión de Europa en el mundo y con la centralidad que ésta se autoconfirió, por la que no sólo dominó el sistema mundo, sino que ignoró la existencia del Otro. Europa imaginó su historia particular como si fuese universal y lo que realizó como centro de poder se lo atribuyó a su propia creatividad, como sistema cerrado, autónomo y autorreferencial. Nunca se definió como un centro hegemónico desde donde se controlaba la información, se procesaba el aprendizaje y se edificaban las instituciones que permitían una mayor acumulación de riqueza en la metrópoli, explotando sistemáticamente a la periferia. No advertirlo es obviar la violencia de la colonización europea.

La forma de romper este orden discursivo consiste en que la razón instrumental vaya acompañada de un criterio ético, que es siempre exterior al poder establecido y habilita la interpelación de la Totalidad por el Otro. La interpelación -el acto del habla que le permite hablar al que queda fuera de nuestra construcción discursiva, es decir, al que está afuera de nuestro sistema de inteligibilidad- es el momento de esa exterioridad, de un ser otro, diferente de la comunidad institucional oficial que sólo defiende sus intereses. Esta exterioridad no niega la comunidad, sino que la descubre como lugar de convergencia de personas y grupos libres para estar en desacuerdo. El interpelar, al actuar siempre desde el exterior del derecho vigente, se opone por definición al consenso y a la historia que excluye; y su argumentación es siempre radical y difícilmente aceptada. Si el discurso oficial deja al dominador del centro en total inocencia de las posibles crueldades cometidas en la periferia durante la modernidad, la interpelación las denuncia.

¿Qué pasa, sin embargo, si sustituimos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés? Nos damos cuenta de que la modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América por los reinos peninsulares. Es entonces cuando se produce lo que Marx denominó acumulación originaria y se empieza a conformar la organización mundial actual. Si esto es así, deberíamos pensar que no existe una única modernidad, sino múltiples y que éstas son interdependientes entre sí, a la vez que tienen impulsos diversos y se pueden originar en momentos distintos. También tendríamos que reconocer que, en el plano artístico, una de estas modernidades, al menos la relacionada con el mundo iberoamericano, empieza con el barroco, esto es, con una cultura teatral, basada en la multiplicidad y el pliegue. De esta forma, manifestaciones plásticas como las de Lygia Clark, Hèlio Oiticica o Gego tienen su sentido, no tanto porque sean artistas fundamentales para entender la modernidad que nos ha venido dada desde Europa y Estados Unidos, sino para aprehender otras prácticas estéticas y políticas.

¿Qué hacer ante un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que no nos gusta? ¿Cuál es la función del museo en el mundo contemporáneo? ¿Existe alguna alternativa al museo moderno o al que responde a la cultura del espectáculo? Me gustaría pensar que sí. El museo se mueve entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el Estado y la multitud, la creación y el mercado. Por un lado, es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras; pero, por otro, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los centros de arte han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de edificios y franquicias, en que el capitalismo ha alcanzado una expansión que no conoce fin, quizás ha llegado la hora de un cierto repliegue, en el sentido que Pasolini le daba al término: no un giro hacia adentro, sino hacia afuera. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado son algunos de los elementos más interesantes de incisión política.

El Museo Reina Sofía está hoy en una situación privilegiada para desempeñar un papel importante porque, a diferencia de los otros grandes centros de arte europeos y americanos, está todavía por hacer. Su estructura no se halla aprisionada por el corsé modernista, ni ha sido todavía absorbida por la cultura del espectáculo. Más aún, en ese Sur del que hablamos, en el que las instituciones son muy endebles, tiene la obligación política de proponer y promover una alternativa. Ésta se centraría en tres aspectos:

a) Una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna.

b) Nuevas formas de intermediación.

c) La consideración del espectador no como un sujeto pasivo ni consumidor, sino como agente, un sujeto político.

Un gran número de culturas tiende a fundamentar la historia de su arte y literatura en unos textos fundacionales que, al definir la naturaleza de su propia comunidad, tienen algo de sacralizado, absoluto y excluyente. Éstos asientan el núcleo de lo que en su momento se percibió como una comunidad amenazada a partir de la segregación de toda divergencia. Ése ha sido, sin duda, el origen de las grandes narraciones que han constituido la ideología dominante durante los siglos XIX y XX. Como sostiene Edouard Glissant, estos relatos, derivados de la escritura épica y casi escritos al dictado de los dioses, están íntimamente ligados con el objeto cerrado, la trascendencia, la inmovilidad corporal y con una especie de tradición de la consecución, que denominamos pensamiento lineal. Hoy, por el contrario, no resulta ya posible garantizar este tipo de unidad formal, impensable en un mundo que se ha hecho pequeño y en el que es perentoria la necesidad de inventar múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales. Propugnamos, pues, una identidad relacional que no es única y atávica, sino rizomática, esto es, de raíz múltiple. Ésta comporta la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución.

La historia ha pasado de escribirse como si estuviese constituida por grandes continentes a ser una especie de archipiélago. El autor entra así en tensión, al tratar de reflejar y relacionarse a la vez con su comunidad y con el mundo. El arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad. No narramos ya desde la palestra privilegiada de la voz única, sino inmersos en una multiplicidad de micronarraciones cuya consecuencia es una nueva cartografía del arte. Ahora ya no se puede decir que Nueva York le robó a París la idea del arte moderno, porque ésta surge en múltiples sitios y porque no hay nada que robar, sólo relaciones que establecer y hacer visibles. Artistas que en la historiografía tradicional podían ser considerados secundarios, derivativos o simplemente tardíos, como Georges Vantongerloo o Mira Schendel, alcanzan su dimensión más compleja. Tienen poco que ver con las búsquedas modernistas y mucho, en cambio, con la fragilidad y expansividad de lo oral.

¿Cómo crear una memoria desde la oralidad? Teniendo en cuenta que coleccionar objetos significa a menudo transformarlos en mercancía, ¿cómo exponemos eventos sin que éstos sean fetichizados? ¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. Ambos son repositorios de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las "desauratiza", ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etcétera. Rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artístico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conocimiento y la experiencia estética, y también la posibilidad de aprehender un momento histórico de un modo parecido al que explicaba Peter Weiss en La estética de la resistencia.

El archivo es un topos -un lugar- y un nomos -una norma-, ya que tiene el poder de interpretar los elementos archivados que dice esa ley, la recuerdan y llaman a su cumplimiento. El archivo no sólo garantiza la seguridad física del depósito y del soporte sino que también tiene competencia hermenéutica sobre los mismos. Una ciencia del archivo debe incluir, por tanto, la teoría de esa institucionalización, es decir, de la regla que comienza por inscribirse en ella y a la vez del derecho que la autoriza. Éste fija los límites declarados infranqueables, ya se trate del derecho de las familias o del Estado, los lazos entre lo secreto y lo no-secreto, o, lo que es lo mismo, entre lo privado y lo público, se trate del derecho de propiedad o de acceso, de publicación o de reproducción, de clasificación o de la puesta en orden. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación. Dar voz al otro significa que éste tenga capacidad de archivar y repensar su propia historia, de contárnosla. La solución pasaría por la constitución de un archivo universal, una especie de archivo de archivos, que no sólo sirviese para cuestionar la propiedad, sino también para dar voz, y escuchar, al que no la tiene.

Las historias requieren de una comunidad que las transmita, de mentes en las que reproducirse, de un terreno de cultivo que les permita evolucionar. Si no quieren mantener su carácter aurático, las narraciones han de cuestionar la noción de autor y renunciar a la idea del genio romántico. Ya no podemos pensar la historia como una sucesión de grandes personajes, ni siquiera como el individuo nómada del momento multicultural, sino como una muchedumbre de secundarios, la multitud anónima e hirviente de sucesos, destinos, movimientos y vicisitudes. El autor es un vehículo a través del cual la "biblioteca" de una comunidad busca replicarse a sí misma.

Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, la nueva narrativa se sienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre. Se trata de constituir federaciones de comunidades libres, un proceso que parte desde abajo y habla de autonomía más que de la toma del poder estatal. No se intenta ya educar a un Estado/nación de un modo uniforme. Tampoco se quiere evitar el vínculo con las instituciones, sino establecer redes y descubrir terrenos nuevos para las prácticas antagónicas. No basta con quejarse de la ingeniería de consenso que se nos impone, sino de manejar sus mentiras, ofreciendo unos mitos y preconstituyendo el terreno sobre el que se distorsionarán los hechos, con el objetivo de reconducir esa distorsión y producir desplazamientos de sentido. -

Guerra, diáspora, racismo... arte

Cuatro jóvenes artistas africanas simbolizan con su obra los males del continente

Originalment a El País
En una de las escenas más famosas de Adivina quién viene a cenar esta noche, de Stanley Kramer, Sidney Poitier suda la gota gorda mientras soporta las miradas recriminatorias de sus blanquísimos futuros suegros. Billie Zangewa (Malawi, 1963) ha recreado esta escena en un cuadro y lo ha titulado La inquisición. El protagonista es aquí igual de negro que Poitier.

"Están convencidas de que a través de su obra lograrán lo que se propongan"

Con mucho sentido del humor y con un dominio primoroso de las sedas, Zangewa plasma la situación de discriminación que sufren en el mundo las mujeres de su raza. Es una de las cuatro jóvenes artistas africanas que exponen en la sede de Casa África en Las Palmas hasta el 27 de febrero. Las otras tres son Aïcha Aïdaira (Senegal, 1969), Bill Kouélany (República del Congo, 1965) y Otobong Nkanga (Nigeria, 1974). La muestra está arropada por una serie de encuentros con escritoras africanas, conciertos y cine.

Las cuatro están convencidas de que a través del arte conseguirán lo que se propongan. Es su llave para entrar en otros mundos y difundir la esencia y la esperanza de África. Están seguras de que ser negras y mujeres no determina una forma de crear, pero sí reconocen una forma común de aunar tradición y modernidad. La guerra, la diáspora, el miedo y la ecología son algunos de los temas a los que se enfrentan estas artistas.

Danielle Tilkin, historiadora experta en África, es la comisaria de la exposición titulada Re/presentaciones: Ellas, explica que ha escogido a estas artistas porque ha ido conociendo su obra a través de expertos que habían tenido la ocasión de ver sus trabajos en algún acontecimiento internacional.

Tilkin, gran conocedora de la obra de Louise Bourgeois, entre otras grandes artistas del siglo XX, cuenta que desde hace más de veinte años quiere hacer una gran exposición centrada en la forma de crear de las mujeres. "Sigo intentando que algún gran museo se interese y, mientras, ayudo a descubrir talentos como el de estas jóvenes creadoras".

Cuando se le pregunta sobre lo que este cuarteto tiene en común, la comisaria señala la forma de combinar tradición y modernidad. Por ejemplo, las telas, los tejidos tan importantes en la cultura africana están aquí muy presentes. La senegalesa Aïcha Aïdaira utiliza retales de paños para contar historias íntimas. "En Senegal", explica, "el paño es algo tan sagrado que sólo lo tejen los hombres. Nosotras podemos manipularlo, pero sólo ellos son los encargados de tejerlos". Sus retales reproducen un telar, esa es su forma de transgredir la realidad.

Otra curiosa constante en las piezas expuestas es la presencia de las agujas. La obra de la nigeriana Otobong NKanga se centra en las agresiones que sufre el planeta. Protesta contra la explotación abusiva de los recursos naturales con piezas en las que atraviesa los troncos de los árboles con una lluvia de agujas de coser.

La congoleña Bill Kouélany entra de frente en el tema de la violencia y exhibe una serie de obras con siluetas masculinas cuyas piernas y brazos adoptan formas de armas letales. Son hombres que caminan a lo lejos con aire desafiante. La misma amenaza que sufre su continente y, de manera especialmente dura, las mujeres africanas.